Tekstil Baskı ve Yüzey Desenleme Sanatları

Tekstil Baskı ve Yüzey Desenleme Sanatları, dokuma veya başka bir yöntemle önceden oluşturulmuş tekstil yüzeyinin boya, pigment, oyma kalıp, damga, fırça ya da rezerve sistemi kullanılarak desenlendirilmesini kapsayan uygulamalar bütünü olarak ele alınmaktadır. Kapsam; doğrudan ahşap kalıp baskıyı, tek ve çok renkli yazma tekniklerini, kalem işini, kalıp-kalem uygulamalarını, damga ile rezerve baskıyı, mum temelli daldırma rezerveyi ve bağlama-dikiş-sıkıştırma esaslı fiziksel rezerve yöntemlerini içermektedir. Tekstilin deseni dokuma sırasında iplik sistemiyle kuruluyorsa dokumacılık, yüzeye sonradan iplik ekleniyorsa işleme alanı esas kabul edilmektedir. Endüstriyel rotasyon, transfer veya dijital baskı ise geleneksel el üretimiyle doğrudan süreklilik kurulduğu ve yerel üretim bilgisinin izlenebildiği durumlar dışında bu profilin çekirdek kapsamına alınmamaktadır.

Taksonomik ayrım tek başına ürün adına göre yapılmamaktadır. Baskı elemanının türü, boyanın yüzeye doğrudan mı yoksa rezerve üzerinden mi aktarıldığı, renklerin hangi sırayla uygulandığı, desenin kalıpla mı elle mi tamamlandığı ve son işlem biçimi birlikte değerlendirilmektedir. Bu nedenle Tokat yazmacılığı, Kastamonu taş/sini bezi baskısı, Mardin hetmo geleneği, Malatya ve çevresindeki bervanik, Bursa-Keles önaba örneklerindeki fiziksel rezerve, Azerbaycan kəlağayı üretimi, Özbek chitgarlik, Karakalpak shytker pratiği ve Uygur toprak baskılı kumaş geleneği aynı üst alan içinde yer almakla birlikte kendi teknik ve terminolojik bağlamları korunarak tanımlanmaktadır.

Profilin coğrafi kapsamı ortak bir köken varsayımına dayandırılmamaktadır. Benzer kalıp, damga ve rezerve ilkelerinin farklı dönemlerde ve farklı üretim topluluklarında bağımsız ya da etkileşimli biçimde yerelleştiği kabul edilmektedir. Bu nedenle teknik benzerlik, tarihsel aktarım veya doğrudan soy bağı için tek başına kanıt sayılmamaktadır.

Çağdaş yüzey desenleme pratiğinde fotokimyasal ve hibrit yöntemler, tarihsel el baskısı ile eşitlenmeden ayrı bir araştırma katmanı olarak izlenmektedir. Siyanotip; ışığa duyarlı demir tuzlarının UV ışığı altında Prusya mavisi görüntü oluşturmasına dayanan bir temas baskısıdır. Tekstil üzerine uygulandığında yüzeyde görüntü/desen üretmesi nedeniyle çağdaş tekstil yüzey desenleme alanıyla kesişmektedir; ancak ahşap kalıp baskı, yazmacılık veya rezerve boyamanın tarihsel devamı olarak tanımlanmamaktadır. Benzer biçimde batik; balmumu, parafin veya başka rezerve maddeleriyle boya geçişinin seçici biçimde engellendiği bağımsız bir teknik aile olarak korunmaktadır. Güncel uygulamalarda batik, doğal baskı, shibori, ebru, ikat, dijital baskı ve dikiş/manipülasyon yöntemleriyle bir araya getirilebilse de her tekniğin maddi ve işlemsel kimliği ayrı kaydedilmektedir.

Tekstil yüzeyinin kalıp, boya ve rezerve yoluyla desenlendirilmesi geniş bir Avrasya tarihine sahiptir. Mevcut kaynaklar bu tarihsel alanı tek bir başlangıç merkezine indirgeyen doğrusal bir anlatıyı desteklememektedir. Anadolu, Azerbaycan, Maveraünnehir ve Doğu Türkistan çevresinde farklı malzeme kaynakları, pazar ağları, giyim gelenekleri ve atölye örgütlenmeleri içinde ayrı üretim biçimleri oluşmuştur. Osmanlı döneminde yazmacılığın Tokat, İstanbul, Kastamonu ve başka merkezlerde geliştiği; başörtüsü, bohça, örtü ve ev tekstili üretimiyle geniş bir kullanım alanına ulaştığı belgelenmektedir. Tokat’ta kalıp baskı özellikle çok renkli elvan uygulamalarıyla, Kastamonu’da ise tek renkli siyah baskı ve belirgin göbek-bordür-serpme düzeniyle yerelleşmiştir.

Orta Asya kaynakları 16.–19. yüzyıllar arasında pamuklu ve ipekli tekstil üretiminin kentler arasında uzmanlaşabildiğini göstermektedir. Özbek chitgarlik geleneğinde oyma ahşap kalıplar, boya hazırlama ve basma işlemleri ayrı zanaat bilgileriyle ilişkilendirilmektedir. Tarihsel kaynaklar belirli dönem ve merkezler konusunda her zaman aynı tabloyu vermemektedir. Bu nedenle Buhara, Semerkant, Fergana, Taşkent ve Harezm gibi adlar dönem, ürün grubu ve kaynak türü belirtilmeden tek bir kesintisiz üretim hattı olarak sunulmamaktadır. Karakalpakistan’da shytker adıyla anılan kumaş baskıcılığı da tarihsel tekstil repertuvarının ayrı bir bileşeni olarak belgelenmiştir.

Azerbaycan’da kəlağayı üretimi ipekçilik, doğal boyacılık, ahşap damga ve rezerve uygulamasını bir araya getiren uzmanlaşmış bir sistem oluşturmuştur. Şəki, Basqal ve Gəncə/Gence çevresinde yerel renk ve kompozisyon tercihleri gelişmiştir. Uygur baskılı kumaş geleneğinde ise oyma levha ve ahşap damga baskısı tarihsel olarak kaydedilmiş, günümüze ulaşan örneklerde beyaz pamuklu zemin üzerine ahşap damga kullanımının belirginleştiği aktarılmıştır.

20. yüzyılda fabrika basmaları, sentetik boyalar ve seri üretim teknolojileri el baskısının ekonomik zeminini daraltmıştır. Buna karşılık bazı merkezlerde geleneksel teknikler atölye üretimi, kültürel miras programları, turizm, tasarım uygulamaları ve eğitim yoluyla yeniden çerçevelenmiştir. Güncel süreklilik, tarihsel üretimin değişmeden devamı olarak kabul edilmemektedir. Malzeme, ürün, pazar ve uygulama biçimindeki dönüşümler ayrı ayrı kaydedilmektedir.

Türkiye’de alanın akademik belgelenmesi, yazmacılığı doğrudan konu alan monografi ve lisansüstü araştırmalarla da izlenebilmektedir. Reyhan Kaya’nın tahta kalıpla kumaş baskısına odaklanan monografisi ve Tuğay Duran’ın Anadolu el baskıcılığını tarihsel süreklilik içinde ele alan yüksek lisans tezi, yazmacılık ve el baskısının bağımsız bir araştırma alanı olarak kurumsallaşmasına ilişkin önemli bibliyografik eşiklerdir. Koçak’ın baskı ve boyamacılığa bağlı el sanatlarını tarihsel çerçevede değerlendiren çalışması, bu literatürün 21. yüzyıldaki sentezlerinden biridir.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme gelenekleri geniş bir coğrafyada farklı teknik sistemler hâlinde belgelenmektedir. Türkiye’de Tokat, çok renkli elvan baskı ve ahşap kalıp yazmacılığıyla öne çıkmaktadır. Kastamonu il merkezi ile Daday, Devrekâni ve Seydiler’de taş baskı ya da sini bezi baskısı olarak adlandırılan tek renkli ahşap kalıp geleneği kayıtlıdır. Mardin’de hetmo adıyla bilinen baskı pratiği, Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da ise bervanik adıyla ilişkilendirilen mum rezerve sistemi tarihsel kaynaklarda yer almaktadır. Bervanik için Malatya, Diyarbakır, Şanlıurfa-Suruç, Elazığ ve Adıyaman çevresi anılmaktadır. Bursa-Keles’te belgelenen önaba/fıta/peşkir örneklerinde yünlü dokuma üzerinde yerel fiziksel rezerve uygulaması görülmektedir.

Azerbaycan’da kəlağayı üretiminin başlıca tarihsel ve yaşayan merkezleri Şəki ve Basqal’dır. Güncel akademik çalışmalar Gəncə/Gence çevresini de bölgesel üretim ve üslup karşılaştırmasına dâhil etmektedir. Merkezler arasında renk, bordür düzeni, yüzeyin ne ölçüde bezendiği ve motif ölçeği bakımından farklılaşmalar kaydedilmiştir.

Özbekistan ve tarihsel Maveraünnehir bağlamında chitgarlik, farklı dönemlerde Fergana, Semerkant, Taşkent, Harezm/Hive ve başka kentlerle ilişkilendirilmektedir. Kaynaklar Buhara’nın konumu konusunda dönemsel farklılık göstermektedir. Bazı Özbekçe derlemeler Buhara’yı chitgarlik coğrafyasına dâhil ederken, tarihsel sentezler belirli dönemlerde basma kumaş üretiminin Semerkant’ta uzmanlaştığını ve Buhara’da aynı dönemde üretim yapılmadığını bildirmektedir. Bu ayrım, dönem ve ürün tanımının araştırmada açık tutulmasını gerektirmektedir. Karakalpakistan’da shytker olarak adlandırılan ustaların ahşap kalıp veya damgalarla kumaşa renkli ornament bastığı tarihsel olarak kaydedilmiştir.

01 — Ahşap Kalıp Baskı / Yazmacılık

Oyulmuş ahşap yüzeyin boya taşıyan bir baskı elemanı olarak kullanıldığı doğrudan baskı grubudur.

Desen, kalıp yüzeyinde kabartma olarak bırakılmakta ve kumaşa tekrar eden basışlarla aktarılmaktadır. Tokat, Kastamonu, Mardin, Özbek chitgarlik, Karakalpak shytker ve Uygur baskılı kumaş örneklerinde ahşap kalıp veya damga temel araçtır. Kalıp malzemesi ve baskı düzeni yerel olarak değişmektedir. Tokat ve Kastamonu’da ıhlamur, Orta Asya ve Uygur örneklerinde armut gibi sert ve ince oyulabilen ağaçlar belgelenmiştir. Bu alt dal doğrudan baskıyı esas almakta, rezerve maddesinin kalıpla aktarılması durumunda ise “damga ile rezerve” alt dalına geçilmektedir.

02 — Karakalem Baskı

Beyaz veya açık renkli kumaş üzerinde koyu kontur ya da tek renkli baskının kompozisyonu belirlediği yazma türüdür.

Karakalem uygulamasında desenin ana yapısı tek baskı rengiyle kurulmaktadır. Tokat yazmacılığında çok renkli elvan baskının kontur evresiyle ilişkili kullanım görülebilir. Kastamonu taş/sini bezi baskısında ise tek renkli siyah baskı başlı başına yerel üslup niteliğindedir. Bu nedenle “karakalem” her coğrafyada aynı reçete veya ürün anlamına gelmemekte, tek renkli baskının işlevi ve üretim dizisi kaynak bağlamında değerlendirilmelidir.

03 — Elvan Çok Renkli Baskı

Bir kompozisyondaki renklerin ayrı kalıp veya ayrı uygulama evreleriyle üst üste getirildiği çok renkli baskı sistemidir.

Her renk alanı için ayrı bir kalıp hazırlanabilmekte, kontur ve renk dolguları ardışık basışlarla kurulmaktadır. Tokat yazmacılığında elvan baskı ayırt edici üretim biçimlerinden biridir. Kayıt doğruluğu, kalıpların birbirine göre yerleştirilmesi ve renk sırası görsel sonucun temel belirleyicileridir. Çok renkli baskı, tek kalıba birden fazla rengin sürülmesiyle eş anlamlı kabul edilmemektedir.

04 — Kalem İşi ve Kalıp-Kalem

Desenin fırça/kalemle elle uygulanması veya kalıp baskının el boyamasıyla tamamlanması esasına dayanan gruptur.

Kalem işinde desen doğrudan elle kurulabilmektedir. Kalıp-kalem uygulamasında ise ana kontur veya tekrar düzeni kalıpla belirlenmekte, renk ve ayrıntılar fırça ile tamamlanmaktadır. Bu yöntem, kalıbın seri tekrar kapasitesi ile el boyamasının değişkenliğini bir araya getirmektedir. Uygur baskılı kumaş kayıtlarında damganın ulaşmadığı alanların parmak veya fırçayla tamamlanabilmesi benzer bir tamamlayıcı yüzey müdahalesi olarak görülmektedir.

05 — Damga ile Rezerve Baskı

Boya yerine boyayı engelleyen bir rezerve karışımının damga aracılığıyla tekstile aktarıldığı tekniktir.

Azerbaycan kəlağayı üretimi bu grubun temel örneklerinden biridir. Ahşap damga/galıb ile yüzeye rezerve aktarılmakta, ipek daha sonra boya banyosuna alınmaktadır. Rezerve kaldırıldığında korunan alanlarla boyanan alanlar arasındaki kontrast ortaya çıkmaktadır. Çok aşamalı boyamada işlem farklı renk ve damga dizileriyle tekrarlanabilmektedir.

Tekstil yüzeyi, teknik seçimin ilk maddi belirleyicisidir. Pamuklu bez ve patiska, ahşap kalıp baskı için emiciliği ve düz yüzey yapısı nedeniyle yaygın biçimde kullanılmaktadır. Tokat ve Kastamonu yazmalarında pamuklu dokuma öne çıkmaktadır. Uygur baskılı kumaş geleneğinde de beyaz pamuklu bez temel taşıyıcıdır. Azerbaycan kəlağayısında doğal ipek kullanımı ürünün hafifliği, boya alma davranışı ve parlak yüzeyiyle doğrudan ilişkilidir. Bursa-Keles önaba örneğinde ise el dokuması yünlü yüzey üzerinde fiziksel rezerve uygulanmıştır. Bu farklılıklar, “baskılı tekstil” üst kategorisinin tek bir lif veya kumaş türüne indirgenemeyeceğini göstermektedir.

Kalıp malzemesi, desenin ayrıntı düzeyi ve dayanıklılığıyla ilişkilidir. Tokat ve Kastamonu’da ıhlamur ağacı yumuşak, kolay oyulabilir ve baskı yüzeyi hazırlamaya elverişli olduğu için tercih edilmektedir. Bervanik ve bazı Orta Asya/Uygur örneklerinde armut ağacı belgelenmiştir. Ahşabın damar yapısı, kuruluğu, kalınlığı ve yüzey düzgünlüğü baskı netliğini etkileyen maddi değişkenlerdir.

Boyar maddeler bölgelere ve dönemlere göre çeşitlenmektedir. İndigo/çivit koyu mavi-lacivert rezerve uygulamalarında belirgindir. Nar kabuğu ve suyu, ceviz, soğan kabuğu, safran, karamuk/barbaris, is/kurum, demir oksit/pas ve toprak kökenli pigmentler farklı kaynaklarda doğal boya ya da renk verici olarak kaydedilmiştir. Tokat yazmacılığında tarihsel alizarin temelli kırmızı sistemleri ile güncel sentetik tekstil boyaları arasında belirgin bir malzeme dönüşümü görülmektedir. Sentetik boya kullanımı geleneksel biçimlerin sürdürülmesini kolaylaştırabilse de tarihsel renk tonu, haslık, işlem süresi ve atölye reçetesi aynı kalmamaktadır.

Ahşap baskı kalıbı, bu alanın en ayırt edici araçlarından biridir. Kalıp yüzeyi, negatif alanların oyulması ve baskı verecek kabartıların bırakılmasıyla hazırlanmaktadır. Tokat ve Kastamonu’da ıhlamur, Uygur ve bazı Orta Asya uygulamalarında armut ağacı örneklenmiştir. Kəlağayı üretiminde ahşap galıb/qəlib ya da damga, deseni doğrudan boya ile değil rezerve karışımıyla aktarabilmektedir. Bazı geleneklerde metal damga veya metal destekli baskı elemanları da kullanılmaktadır.

Kalıp hazırlama araçları arasında oyma bıçağı, küçük nakış bıçağı, iskarpela/keski, tokmak ve zımpara bulunmaktadır. Araç seçimi desenin çizgi kalınlığına, boşaltılacak yüzey miktarına ve ağacın sertliğine göre değişmektedir. İnce konturlar için dar ağızlı oyma araçları, geniş boşaltmalar için daha geniş kesiciler kullanılmaktadır. Kalıbın baskı yüzeyinin düz olması ve kenarlarının kumaşa istenmeyen iz bırakmaması üretim kalitesini doğrudan etkilemektedir.

Baskı aşamasında fırça, boya/rezerve tamponu, baskı tablası, boya kabı ve yerleştirme için yardımcı çizgi ya da ölçü araçları kullanılabilmektedir. Uygur baskılı kumaş kayıtlarında bazı ustaların kumaşa hafif kılavuz çizgiler çektiği, bazıların ise damgaları serbest yerleştirdiği; damganın erişmediği küçük boşlukların parmak veya fırçayla tamamlanabildiği aktarılmaktadır. Bu durum, baskı aracının tek başına kompozisyonu belirlemediğini, ustanın yerleştirme bilgisinin de üretim aracının bir parçası olduğunu göstermektedir.

01 — Ahşap Kalıp Baskı

Oyulmuş ahşap kalıbın boya ile yüklenerek tekstil yüzeyine doğrudan basılması esasına dayanmaktadır. Baskı netliği kalıbın oyma derinliği, yüzey düzgünlüğü, boya miktarı ve basınçla ilişkilidir. Tokat, Kastamonu, Mardin, Özbek, Karakalpak ve Uygur örneklerinde teknik aynı genel ilkeyi paylaşmakla birlikte kalıp ağacı, renk sistemi ve kompozisyon düzeni farklılaşmaktadır.

02 — Karakalem / Tek Renkli Baskı

Kompozisyonun tek koyu renk ya da baskın konturla kurulmasıdır. Tokat’ta karakalem, çok renkli baskının altyapısı veya bağımsız bir yazma biçimi olarak görülebilmektedir. Kastamonu taş/sini bezi baskısında beyaz patiska üzerine siyah baskı yerel standardı oluşturmaktadır. Tek renkli baskı, görsel yalınlıktan çok kalıp tekrarı, bordür ve yüzey doluluğu üzerinden çeşitlenmektedir.

03 — Elvan Çok Renkli Baskı

Birden fazla rengin ayrı kalıplar ve ardışık basışlarla uygulanmasıdır. Her renk için ayrı baskı elemanı hazırlanabildiğinden kayıt doğruluğu kritik hâle gelmektedir. Tokat elvan yazmalarında kontur, zemin ve renk alanları belirli bir sıra içinde kurulmaktadır. Renk sayısı arttıkça kalıp eşleşmesi, kuruma süresi ve baskı sırası üretim bilgisinin temel parçaları hâline gelmektedir.

04 — Kalem İşi

Motiflerin fırça ya da kalemle doğrudan kumaş yüzeyine uygulanmasıdır. Tekil üretime ve çizgisel değişkenliğe izin vermektedir. Baskı kalıbına bağlı olmayan bu yöntem, yazmacılık repertuvarı içinde resimsel ve el hareketine dayalı bir yüzey düzenleme biçimi olarak değerlendirilmektedir.

05 — Kalıp-Kalem

Kalıpla basılmış kontur veya ana kompozisyonun fırça ile renklendirilmesi ve ayrıntılandırılmasıdır. Kalıp tekrar edilebilir yapıyı sağlarken, kalem uygulaması renk geçişi ve küçük ayrıntılarda değişkenlik yaratmaktadır. Uygur baskılı kumaş örneklerinde damga dışı boşlukların parmak ya da fırçayla tamamlanması bu tür hibrit yüzey müdahalelerinin başka bir bölgesel örneğini göstermektedir.

06 — Damga ile Rezerve

Ahşap damgaya boya yerine boya geçişini engelleyen rezerve maddesi yüklenmektedir. Kəlağayıda damgalanan ipek daha sonra boya banyosuna alınmakta, rezerve kaldırıldığında korunmuş alanlar desen oluşturmaktadır. Birden fazla renk gerektiğinde damgalama, rezerve ve boyama döngüsü kontrollü biçimde tekrarlanabilmektedir.

07 — Mum / Daldırma Rezerve

Balmumu-parafin türü karışımlar, boyanın ulaşmaması gereken alanlara uygulanmaktadır. Bervanikte mumlu kalıpla desenlenen bez boya banyosuna alınmakta, koyuluk için boyama döngüsü yinelenebilmekte, ardından mum sıcak suyla uzaklaştırılmaktadır. Teknikte çatlak, rezerve kalınlığı, boya banyosu ve tekrar sayısı yüzey sonucunu değiştirmektedir.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme üretimi, taşıyıcı tekstilin hazırlanmasından desenin kurulmasına, baskı veya rezerve uygulamasından boyama ve son işlemlere kadar birbirini izleyen aşamalarla yürütülmektedir. Seçilen teknik kola göre boya, rezerve, kalıp ve renklendirme sırası değişmekle birlikte aşağıdaki akış doğrudan baskı, çok renkli elvan baskı, kalıp-kalem ve rezerve uygulamalarının ortak üretim mantığını göstermektedir. Batik alt varyantlarında mumun hangi araçla aktarıldığı süreç içinde değişebilmekte; siyanotip gibi fotokimyasal yöntemler ise emülsiyon hazırlama–temas–ışıklama–yıkama mantığına sahip olduğundan bu ortak zincire zorla dâhil edilmemektedir.

ÜRÜN / NESNE 01 — Yazma, Başörtüsü ve Kəlağayı

Başın ve omuzların örtülmesinde kullanılan kare ya da dikdörtgen tekstiller, baskı ve rezerve geleneklerinin başlıca ürün grubudur. Tokat ve Kastamonu yazmaları pamuklu zeminle, Azerbaycan kəlağayısı ise ince ipek yüzey ve damga-rezerve tekniğiyle ayrışmaktadır. Renk, bordür ve motif düzeni bazı yerel bağlamlarda yaş, tören ve kullanım ortamına göre farklılaşabilmektedir.

ÜRÜN / NESNE 02 — Önlük, Peştamal, Fıta ve Bervanik

Bel çevresine bağlanan önlük türleri hem işlevsel hem bezemeli tekstil olarak kullanılmaktadır. Bervanik Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da kadın önlüğü/peştamal bağlamında belgelenmiştir. Keles’te önaba/fıta/peşkir, yün dokuma parçalarının birleştirildiği ve dairesel rezerve desenlerle bezendiği yerel bir örnektir.

ÜRÜN / NESNE 03 — Bohça, Sofra ve Masa Örtüleri

Katlama, saklama, servis ve sofra düzeninde kullanılan örtüler baskılı tekstilin ev içi dolaşımını göstermektedir. Yazma teknikleri yalnız giyim nesnesi üretmek için kullanılmamış, bohça ve sofra örtüsü gibi taşınabilir ev tekstillerine de uygulanmıştır.

ÜRÜN / NESNE 04 — Yorgan, Yatak ve Yastık Yüzleri

Baskılı yüzeyler yatak tekstillerinde dekoratif kaplama olarak kullanılabilmektedir. Orta Asya ve Anadolu bağlamlarında baskılı pamukluların yatak, yorgan ya da yastıkla ilişkili kullanımları belgelenmiştir. Bu ürünlerde yüzey tekrarı daha geniş alanı dolduracak biçimde düzenlenmektedir.

ÜRÜN / NESNE 05 — Perde, Duvar Örtüsü ve İç Mekân Tekstili

Uygur baskılı kumaşlarında duvar örtüsü, pencere/perde, minder kılıfı ve duvarı kirden koruyan çevre tekstilleri belirgin bir gruptur. Baskı burada hem dekoratif hem koruyucu işleve sahiptir. Tekstil yüzeyi mimari mekânın görsel sınırlarından biri hâline gelmektedir.

ÜRÜN / NESNE 06 — Giysi, Astar ve Tamamlayıcı Parçalar

Baskılı pamuklular gömlek, kaftan, içlik ya da giysi astarında kullanılabilmektedir. Bazı yerel geleneklerde baskı doğrudan görünür dış yüzeyde, bazılarında astar gibi ikincil tekstil katmanında bulunmaktadır. Ürün işlevi, desen yoğunluğu ve boya dayanımı arasında ilişki kurulmaktadır.

ÜRÜN / NESNE 07 — Seccade ve Törensel Tekstiller

Uygur kaynaklarında baskılı kumaşın ibadet örtüsü olarak kullanımı kaydedilmiştir. Kəlağayı ise düğün, yas ve kültürel törenler dâhil farklı toplumsal durumlarda giyim ve sembolik iletişim nesnesi olarak işlev görebilmektedir. Bu kullanımlar tek bir evrensel sembolik anlama indirgenmemektedir.

ÜRÜN / NESNE 08 — Çağdaş Aksesuar ve Tasarım Ürünleri

Güncel atölyelerde geleneksel kalıp ve motifler çanta, küçük aksesuar, dekoratif panel, sınırlı üretim giysi ve hediyelik tekstile uyarlanabilmektedir. Yeni ürün biçimi, kullanılan tekniğin tarihsel biçimin birebir devamı olduğu anlamına gelmemektedir; malzeme ve üretim yöntemi ayrıca tanımlanmalıdır.

El Sanatından Örnekler galerisi, profilin teknik ve coğrafi çeşitliliğini on temsil grubu üzerinden görünür kılmaktadır. Kəlağayı örnekleri ipek zemin, bordür düzeni, buta ve bitkisel bezeme ile damga-rezerve ilişkisinin anlaşılmasını sağlar. İndigo/çivit ilişkili yüzeyler, rezerve ve boya banyosunun oluşturduğu açık-koyu karşıtlığını temsil eder. Özbek chitgarlik örneği oyma kalıp, tekrar ritmi ve çok renkli bitkisel kompozisyonu; Tokat elvan yazması ise ayrı renk kalıplarının ardışık kullanımını gösteren bir karşılaştırma alanı oluşturur.

Anadolu grubu içinde Kastamonu geleneği tek renkli siyah baskı, göbek-bordür-serpme düzeni ve ahşap kalıp repertuvarıyla değerlendirilmelidir. Mardin hetmo, yerel ürün ve teknik adının aynı üst baskı ailesi içinde nasıl ayrılaştığını göstermektedir. Genel ahşap kalıp, nar motifli yüzey ve kalem-kalıp örnekleri ise malzeme, motif ve uygulama yönteminin birbirinden bağımsız analitik katmanlar olduğunu görünür kılar.

Galeri, tarihsel eser envanterinin yerine geçmemektedir. Temsil edilen her grup, profilin kaynaklarla belgelenmiş teknik, malzeme veya kompozisyon özelliklerini görsel olarak açıklayan bir karşılaştırma düzlemi olarak kullanılmaktadır. Tekil tarihsel nesneler, koleksiyon kayıtları ve belgelenmiş üretim örnekleri “Belgelenmiş Örnekler ve AES Korpusu” bölümünde ayrıca ele alınmaktadır.

Motif repertuvarı, tek bir ortak ve değişmez motif sözlüğü varsayımıyla ele alınmamaktadır. Aynı bitkisel, figürlü, nesneli veya geometrik biçim farklı üretim merkezlerinde farklı adlandırma, ölçek, yerleşim ve işlev kazanabilmektedir. Bu nedenle repertuvar, motifin kaynakta hangi adla geçtiği, hangi tekstil üzerinde kullanıldığı, kompozisyonun hangi bölümünde yer aldığı ve tarihsel mi yoksa güncel bir atölye yorumu mu olduğu birlikte değerlendirilerek genişletilmektedir.

Tokat yazmalarında elma, kiraz, üzüm salkımı, gül ve karanfilin yanı sıra lale, bahar dalı, kandil, ay-yıldız ve baklava/eşkenar dörtgen biçimleri doğrudan belgelenmektedir. Kandilli yazmada kandil köşelerde, ay-yıldız ara zeminde; Çengelköy’de birbirine bağlanan dörtgenler bordürde; Laleli yazmada lale ana yüzeyde kullanılmaktadır. Fulyalı, Kaynana Yumruğu, Horoz Kuyruğu, Sinekli Hamamiye, Drama, Purket, Kestaneli ve Ev İşi gibi yerel desen adları ise tek bir motiften çok motif-kompozisyon birliklerini tanımlamaktadır. 2024 tarihli atölye araştırması Tokat’ın yaşayan üretiminde palmet ve rûmînin yanı sıra güneş, yıldız, tavus kuşu tüyü ve geometrik biçimlerin de yeniden yorumlandığını göstermektedir. Palmet ve rûmî bu nedenle tarihsel Tokat repertuvarının değişmez unsurları olarak değil, belgelenmiş çağdaş atölye kullanımları olarak kaydedilmektedir.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme geleneklerinde bölgesel farklılıklar; renk sistemi, kalıp türü, rezerve yöntemi, kompozisyon kuruluşu, ürün işlevi ve yerel terminoloji üzerinden belirginleşmektedir. Bu farklılıklar sabit ve birbirinden yalıtılmış üslup sınırları olarak değil, belgelenmiş üretim pratiklerinin baskın özellikleri olarak değerlendirilmektedir.

Tokat: Yazmacılık çok renkli elvan baskı, yoğun bitkisel ve meyve repertuvarı ile kontur-renk ayrımına dayanan kalıp sistemiyle belirginleşmektedir. Tarihsel alizarin kırmızısı, siyah kontur ve ardışık renk kalıpları yerel teknik hafızanın parçalarıdır. “Tokat İçi Dolusu”, “Tokat Elmalısı” ve “Tokat Üzümlüsü/Morlusu” gibi desen adları motif, zemin rengi ve kompozisyonun birlikte tanımlandığı yerel örneklerdir. Güncel üretimde sentetik boyalar ve yeni ürün biçimleri kullanıldığından tarihsel reçete ile yaşayan atölye uygulaması ayrı kaydedilmektedir.

Kastamonu: Taş baskı veya sini bezi baskısı adı kullanılmasına karşın baskı elemanı ahşap kalıptır. Beyaz patiska üzerine siyah tek renk baskı temel yerel özelliklerden biridir. Kompozisyon göbek, bordür ve serpme düzeninde içten dışa kurulabilmektedir. Hayvansal ve bitkisel kalıp repertuvarı geniştir. Bu üslup Tokat’ın çok renkli elvan sisteminden özellikle renk kullanımı ve kompozisyon mantığı bakımından ayrılmaktadır.

Mardin ve Bervanik coğrafyası: Mardin’de hetmo adı yerel baskı pratiğini tanımlamaktadır. Bervanik ise Malatya, Diyarbakır, Suruç, Elazığ ve Adıyaman çevresinde kadın önlüğü veya peştamal kullanımıyla bağlantılı mum rezerve geleneğidir. Ahşap kalıpla sıcak mum aktarılması, koyu çivit/indigo zemini ve rezerveyi sıcak suyla uzaklaştırma üretim zincirinin ayırt edici bileşenleridir. Bervanikte ürün adı, teknik ve kullanım bağlamı iç içe geçtiği için yalnız “batik” üst terimiyle karşılanması yerel bilgiyi eksiltmektedir.

Bursa-Keles: Belgelenen önaba/fıta/peşkir örneği ahşap baskıdan farklı bir yerel rezerve mantığı taşımaktadır. El dokuması yün parçalar üzerinde nohutların dikilmesiyle dairesel “ayva göbeği” alanları korunmakta, boyama sonrasında beyaz yuvarlaklar elde edilmektedir. Genç ve yaşlı kullanıcılar arasında renk ve desen tercihlerinin farklılaşabildiği; bazı dokumaların günümüzde turizm amaçlı üretildiği kaydedilmektedir.

Azerbaycan — Şəki, Basqal ve Gəncə: Kəlağayı geleneği doğal ipek, damga-rezerve, çok aşamalı boyama ve bordürlü kompozisyon üzerinden tanımlanmaktadır. Basqal örneklerinde daha zengin ve bütün yüzeye yayılan renk/ornament düzenleri, Gəncə örneklerinde ise daha sade zemin ve kenar ağırlıklı baskı düzenleri belgelenmiştir. Şəki, ipekçilik altyapısı ve kəlağayı üretimiyle temel merkezlerden biridir. Bu ayrımlar mutlak stil sınırları değil, belgelenen örneklerdeki baskın eğilimler olarak ele alınmaktadır.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme mirasının aktarımı farklı ülkelerde aynı kurumsal modelle yürütülmemektedir. Türkiye’de usta tanıma programları, il kültür müdürlükleri, olgunlaşma enstitüleri, halk eğitim merkezleri, üniversite araştırma birimleri ve yerel atölyeler birlikte görünmektedir. Kastamonu taş baskısının Somut Olmayan Kültürel Miras Ulusal Envanteri’ne alınması, coğrafi işaretle ilişkilendirilmesi ve Cemil Kızılkaya’nın Yaşayan İnsan Hazinesi olarak tanınması, üretim bilgisinin usta, ürün ve yer arasında kurumsal biçimde belgelenmesine örnektir. Tokat’ta atölye üretimi ile üniversite ve eğitim kurumlarının belgeleme çalışmaları eşzamanlı sürmektedir.

Azerbaycan kəlağayı geleneği UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Temsili Listesi’nde yer almakta ve Şəki-Basqal eksenindeki üretim, giyim ve sembolizm birlikte tanımlanmaktadır. Bu tür kayıtlar bir tekniği “dondurulmuş” biçimde korumaktan çok, usta bilgisi, topluluk kullanımı, doğal boya, ipekçilik ve damga üretimi gibi birbirine bağlı süreçleri görünür kılmaktadır.

Özbekistan’da Hive’de kurulan el sanatları merkezleri chitgarlik dâhil geleneksel uygulamaların eğitim ve yeniden üretim alanını genişletmektedir. Sincan’da Uygur baskılı kumaş üretimi ulusal düzeyde somut olmayan kültürel miras kaydı ve temsilci usta sistemi içinde belgelenmektedir. Tataristan ve Başkurdistan’da kültür kurumlarınca düzenlenen naboyka/el baskısı atölyeleri, tekniğin çağdaş katılımcılara uygulamalı biçimde aktarılmasına yönelik bir model sunmaktadır.

Koruma yapıları yalnız kurs düzenleme üzerinden değerlendirilmemelidir. Kalıp koleksiyonlarının envanteri, atölye terminolojisinin kaydı, boya ve rezerve reçetelerinin belgelenmesi, süreç videosu, yüksek çözünürlüklü fotoğraf, 3B modelleme ve usta görüşmeleri birlikte ele alındığında teknik bilginin yeniden okunabilirliği artmaktadır. Tokat yazma kalıplarının fotogrametriyle üç boyutlu belgelenmesi, fiziksel kayıp riskine karşı dijital dokümantasyonun somut bir örneğidir.

Tekstil baskısı tarihsel olarak giyim, ev tekstili, çeyiz, yerel pazar ve sipariş üretimiyle bağlantılı bir zanaat ekonomisi oluşturmuştur. Üretim zinciri tek bir ustanın bütün işlemleri yapmasına dayanmak zorunda değildir. Orta Asya kaynaklarında kalıp oyan marangoz, boya hazırlayan boyacı ve kumaşa baskı yapan chitgar gibi uzmanlıkların ayrılabildiği görülmektedir. Anadolu atölyelerinde de kalıp oymacılığı, baskı, boyama ve ürün dikimi ayrı emek aşamaları oluşturabilmektedir. Bu iş bölümü, zanaat bilgisinin yalnız desen repertuvarından değil malzeme tedariki, araç yapımı ve süreç koordinasyonundan oluştuğunu göstermektedir.

Ürünlerin toplumsal işlevi bölgesel olarak değişmektedir. Yazma ve kəlağayı başörtüsü ve giyim bütününün parçasıdır. Bervanik ile Keles önaba/fıta/peşkir bel çevresinde kullanılan kadın giyim parçalarıdır. Kəlağayıda renk ve kullanım biçimi düğün, yas, yaş grubu ve toplumsal durumla ilişkilendirilebilmektedir. Keles örneklerinde genç ve yaşlı kadınların önlüklerinde renk/desen farklılıkları kaydedilmiştir. Bu ayrımlar bütün topluluklara uygulanabilen sabit sembol kodları olarak değerlendirilmemektedir.

Uygur baskılı kumaş geleneği, giyim dışında duvar çevre bezi, perde, minder kılıfı ve ibadet tekstili gibi iç mekân nesneleriyle güçlü biçimde ilişkilidir. Böylece baskı, dekoratif görünüm kadar yüzeyi kirden koruma ve gündelik yaşam alanını düzenleme işlevi de kazanmıştır. Chitgarlik ve başka Orta Asya basmaları da giyim ve ev tekstili pazarında kullanılmıştır.

20. yüzyılda sanayi basmaları, sentetik boyalar ve ucuz seri üretim el baskısı atölyelerinin ekonomik alanını daraltmıştır. Güncel üretimde turizm, tasarım pazarı, kültür mağazaları, atölye deneyimi ve sınırlı seri ürünler yeni gelir kanalları oluşturabilmektedir. Bu dönüşüm bir “bozulma” ya da “otantikleşme” ikiliğiyle açıklanmamaktadır. Üreticinin geçim modeli, malzeme seçimi, pazar talebi ve teknik aktarım üzerindeki etkiler ayrı değişkenler olarak ele alınmaktadır.

Koruma yaklaşımı bitmiş tekstil ürününün saklanmasıyla sınırlandırılmamalıdır. Ahşap ve metal baskı kalıpları, oyma araçları, boya ve rezerve bilgisi, kalıp yerleştirme sırası, renk kayıt sistemi, yerel ürün adları ve usta tarafından uygulanan baskı basıncı gibi maddi ve maddi olmayan bileşenler birlikte belgelenmelidir. Tekstil ile kalıp birbirinden ayrıldığında desenin nasıl üretildiğine ilişkin bilginin önemli bir bölümü kaybolmaktadır.

Başlıca riskler atölye sayısının azalması, usta yetişmemesi, tarihsel kalıpların fiziksel kaybı, doğal boya/rezerve bilgisinin kesintiye uğraması ve seri üretim karşısında pazarın daralmasıdır. Tokat Yazmacılar Hanı’nda 2020’de meydana gelen yangında eski kalıpların kaybedilmiş olması, kalıp koleksiyonlarının tek mekâna bağımlı tutulmasının kırılganlığını göstermiştir. Fotogrametriyle oluşturulan yüksek çözünürlüklü 3B modeller, kalıbın biçim ve yüzey verisini belgelemek, çevrimiçi inceleme sağlamak ve restorasyon/yeniden üretim araştırmalarına referans oluşturmak için kullanılabilmektedir. Dijital model fiziksel nesnenin yerine geçmemekte, farklı bir koruma katmanı oluşturmaktadır.

Teknik sürdürülebilirlik için malzeme erişimi de dikkate alınmalıdır. Ihlamur ve armut gibi kalıp ağaçlarının niteliği, doğal ipek ve pamuklu bez tedariki, indigo ve bitkisel boya kaynakları ile rezerve bileşenleri atölye üretiminin devamlılığını etkiler. Sentetik boyalar üretimi kolaylaştırabilmektedir. Bununla birlikte tarihsel renk tonu, haslık ve işlem karakteri değişebildiğinden malzeme ikamesi açıkça belgelenmelidir.

Sürdürülebilir aktarım için usta-çırak eğitimi, kısa süreli tanıtım atölyesinden daha uzun bir öğrenme dizisi gerektirir. Kalıp oyma, boya hazırlama, baskı kaydı, rezerve kontrolü ve hata okuma becerileri süreç içinde edinilmektedir. Kurumsal eğitim, atölye pratiği, dijital dokümantasyon ve koleksiyon yönetimi birlikte yürütüldüğünde hem uygulama bilgisinin hem de araştırılabilir arşivin korunması güçlenmektedir.

Güncel uygulamalar tarihsel tekniklerin birebir tekrarı ile sınırlı değildir. Tokat’ta yazmacılık küçük atölyelerde sürdürülmekte, geleneksel desenlerle birlikte güncel motif ve ürünler geliştirilmektedir. Yeni tekstil boyaları, hazır kumaşlar, modern baskı masaları ve farklı ürün ölçekleri üretim süresini kısaltabilmektedir. Buna karşılık kalıbın elle oyulması, basış ritmi ve tekrar düzeni gibi çekirdek el becerileri bazı atölyelerde korunmaktadır. Güncel Tokat ustaları üzerine yapılan araştırmalar, geleneksel motif repertuvarının çağdaş yorumlarla birlikte kullanılabildiğini göstermektedir.

Kəlağayı günümüzde kültürel etkinlik, giyim aksesuarı ve moda tasarımı içinde yeniden kullanılmaktadır. Renk, bordür ve buta repertuvarı çağdaş tasarımda sadeleştirilebilmekte veya yeni kompozisyonlara uyarlanabilmektedir. Bu uyarlamalar tarihsel örneğin kopyası olarak değil, geleneksel teknik ve görsel hafızayla kurulan yeni tasarım ilişkileri olarak değerlendirilmelidir.

Özbekistan’da el sanatları merkezleri ve turizm odaklı üretim chitgarlik gibi tekniklerin görünürlüğünü artırmaktadır. Keles’te bazı el dokumalarının turizm amaçlı üretildiği belgelenmiştir. Uygur ve Rusya Federasyonu içindeki yerel kültür kurumlarında düzenlenen uygulamalı baskı programları, geleneksel damga mantığını eğitim ve deneyim tasarımı içinde yeniden dolaşıma sokmaktadır.

Çağdaş ürünlerde etiketleme önemlidir. Geleneksel kalıpla elde baskı, serigrafiyle motif çoğaltma, lazerle üretilmiş yeni damga, dijital baskı veya yalnız motif alıntısı aynı üretim kategorisi altında gösterilmemelidir. Teknik, malzeme ve üretim aracının açık biçimde belirtilmesi, güncel tasarımın geleneksel bilgiyle kurduğu ilişkinin daha doğru değerlendirilmesini sağlamaktadır.

Çağdaş yüzey tasarımında fotokimyasal yöntemler de belirginleşmektedir. Siyanotip, tekstil üzerinde fotoğrafik negatif, bitki, nesne veya doğrudan temas düzeni aracılığıyla görüntü üretilebilmesi nedeniyle fotoğraf ile tekstil tasarımının kesişiminde kullanılmaktadır. Güncel literatür bu tekniği yalnız tarihsel fotoğraf süreci olarak değil, kumaş gibi alternatif yüzeylere taşınabilen çağdaş bir sanatsal üretim aracı olarak ele almaktadır. Bilvar’ın 2025 tarihli çalışmasının 2026’da yayımlanan düzeltme kaydı bibliyografik notta ayrıca korunmuştur.

Hibrit uygulamalar, geleneksel tekniğin aynen sürdürülmesiyle karıştırılmamalıdır. Batik; eco printing, shibori, ebru, ikat, dijital baskı, yazmacılık, yorganlama ve kırkyama gibi yöntemlerle katmanlı biçimde kullanılabilmektedir. Siirt battaniyesi/tiftik dokumasının çağdaş sanatsal tekstil nesnelerinde yeniden yorumlanmasına ilişkin araştırma da baskı tekniği için doğrudan kanıt sağlamamakla birlikte, geleneksel tekstil bilgisinin çağdaş tasarımda nasıl yeniden bağlamsallaştırılabildiğine ilişkin ilişkisel bir karşılaştırma sunmaktadır.

Baskılı tekstillerin dolaşımı, lif ve boyar madde ticareti, kent pazarları, göç, giyim modası ve zanaatkâr hareketliliğiyle birlikte ele alınmalıdır. Tarihsel Orta Asya tekstilleri bölgesel pazarların ötesine taşınmış, pamuklu ve ipekli kumaşlar geniş ticaret ağlarında dolaşmıştır. Benzer biçimde Anadolu yazmaları, yerel üretim merkeziyle sınırlı kalmayarak farklı kent ve kırsal pazarlarda kullanılmıştır. Kəlağayı ise ipekçilik, üretim ve giyim pratiğini bir araya getiren bir ürün olarak Azerbaycan dışındaki kültürel tanıtım ve dolaşım ağlarında da görünürlük kazanmıştır.

Teknik benzerliklerin kültürlerarası etkileşim açısından değerlendirilmesi dikkat gerektirir. Ahşap kalıp, damga tekrarı, indigo boyama veya mum rezerve gibi ilkeler birçok coğrafyada görülmektedir. Aynı üretim ilkesinin varlığı, doğrudan tek yönlü aktarım veya ortak köken için yeterli değildir. Transfer iddiası kurulduğunda tarihsel tarih, güzergâh, nesne, terminoloji ve üretici topluluklarına ilişkin bağımsız kanıt aranmalıdır.

Orta Asya’daki kentler arasında desen ve renk alışverişi belgelenirken yerel üslup farklılıkları da korunmuştur. Uygur baskılı kumaş repertuvarında komşu tekstil, seramik ve mimari bezeme geleneklerinden biçimsel öğelerin alınabildiği kaydedilmiştir. Bu tür alımlama, yerel ustanın kompozisyonu yeniden düzenlediği bir görsel çeviri süreci olarak değerlendirilmektedir.

Günümüzde uluslararası dolaşım müze koleksiyonları, UNESCO görünürlüğü, tasarım sergileri, kültür programları, akademik yayınlar ve çevrimiçi arşivler üzerinden de gerçekleşmektedir. Dolaşımın artması, yerel üretim bağlamının otomatik olarak güçlendiği anlamına gelmemektedir. Ürünün pazarlanması ile teknik bilginin atölye içinde aktarılması ayrı sürdürülebilirlik ölçütleridir.

Hindistan blok baskısı ve Güneydoğu Asya tekstilleri üzerine kapsamlı monografiler, baskılı ve rezerve tekstillerin uluslararası dolaşımında ticaret, sömürgecilik, hammadde hareketi, tasarım modası ve üretici topluluklarının dönüşümünün birlikte ele alınması gerektiğini göstermektedir. Blok baskının yerel giyimden küresel tasarım pazarına taşınması veya batik ve ikatın müze/tasarım dolaşımında yeni anlamlar kazanması, teknik transfer ile ticari görünürlüğün aynı olgu olmadığını ortaya koymaktadır. Bu karşılaştırmalar AES profilindeki Anadolu, Azerbaycan ve Orta Asya örneklerinin dolaşımını açıklarken tek yönlü köken varsayımı kurmamak için kullanılmaktadır.

AES Korpusu, tekstil baskı ve yüzey desenleme geleneklerini tekil görsel benzerliklere göre değil, belgelenmiş nesne/örnek, malzeme, teknik, biçim, işlev ve üretim bağlamı birlikte değerlendirilerek düzenlemektedir. Korpusta yaşayan atölye örnekleri, tarihsel kalıp koleksiyonları, resmî miras kayıtları, saha çalışmaları ve akademik olarak yayımlanmış nesne incelemeleri aynı düzeydeymiş gibi birleştirilmemekte, her kayıt kendi kanıt türüyle ele alınmaktadır.

Tokat grubu, karakalem ve elvan yazmalar, yerel desen adları, yaşayan atölye uygulamaları ve tarihsel ahşap kalıp koleksiyonları üzerinden temsil edilmektedir. “Drama” desenli bir Tokat yazma kalıbının fotogrametriyle üç boyutlu belgelenmiş olması, korpus içinde kalıbın kendisinin de araştırma nesnesi olabileceğini göstermektedir. Kastamonu grubunda beyaz patiska üzerine siyah tek renk baskı, göbek-bordür-serpme kompozisyonu ve hayvansal/bitkisel kalıplar ayırt edici niteliklerdir. Mardin hetmo kayıtları, yerel adlandırma ile ahşap kalıp baskının kesişimini ortaya koymaktadır.

Bervanik örnekleri düz dokuma bez, ahşap kalıpla sıcak mum-parafin rezerve, tekrarlı çivit/indigo boyama ve kadın önlüğü/peştamal kullanımı üzerinden belgelenmektedir. Bursa-Keles önaba/fıta/peşkir örneği ise yün dokuma, nohutla oluşturulan dairesel fiziksel rezerve ve bel kuşağıyla kullanım ilişkisini korpusa eklemektedir. Bu iki grup aynı “rezerve” üst ailesinde yer alsa da araç, taşıyıcı tekstil ve ürün işlevi bakımından ayrıdır.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme, birden fazla zanaat alanıyla üretim zinciri üzerinden ilişkilidir. Dokumacılık, baskının uygulanacağı pamuklu, ipek veya yünlü taşıyıcı yüzeyi üretmektedir. Lif türü, dokuma sıklığı ve apre durumu baskı netliğini ve boya emilimini etkilediğinden dokuma ile yüzey desenleme arasındaki ilişki doğrudan maddidir. Kəlağayı örneğinde ipekçilik ve ipek dokuma, baskı ve boyamadan önce gelen zorunlu üretim katmanıdır.

Boyacılık, doğal ve sentetik boyar maddelerin hazırlanması, boya banyosu, mordant/sabitleme ve renk haslığı bilgisi üzerinden ilişkilidir. İndigo/çivit, nar, ceviz ve başka bitkisel kaynaklar bazı yerel geleneklerde baskı veya rezerve sisteminin ayrılmaz bileşenidir. Buna karşılık motifin kalıpla aktarılması, yüzey desenlemenin ayrı teknik alanını oluşturmaktadır.

Ahşap işçiliği baskı kalıbının tasarlanması, oyulması ve yüzeyinin hazırlanması üzerinden doğrudan bağlantılıdır. Orta Asya kaynaklarında kalıp oyan marangoz ile kumaşa baskı yapan ustanın ayrı uzmanlıklar olabildiği görülmektedir. Metal işçiliği, metal damga ya da yardımcı baskı elemanlarının kullanıldığı sistemlerde devreye girmektedir. Geleneksel giyim ve terzilik ise basılmış tekstilin başörtüsü, önlük, astar, giysi veya aksesuar hâline dönüştürülmesi aşamasında ilişki kurmaktadır.

İşleme, halı/kilim, keçe, seramik ve mimari bezeme alanlarıyla motif repertuvarı düzeyinde biçimsel yakınlıklar bulunabilmektedir. Bu yakınlıklar teknik özdeşlik anlamına gelmemektedir. İlişkisel ağda her bağlantı, ortak motif görünümünden çok malzeme, araç, üretim aşaması, ürün dönüşümü veya belgelenmiş terminolojik/atölye ilişkisi üzerinden değerlendirilmelidir.

Fotoğraf, çağdaş yüzey desenleme ağına siyanotip üzerinden bağlanmaktadır. Buradaki ilişki ortak motiften değil, fotoğrafik negatif/temas görüntüsünün tekstil yüzeyine kimyasal süreçle aktarılmasından kaynaklanmaktadır. Yorganlama, kırkyama, keçe, ikat, tekstil ebrusu, doğal baskı ve shibori ise batikle birlikte kullanılabildikleri çağdaş hibrit uygulamalar üzerinden ilişkilenmektedir. Bu tekniklerin her biri kendi üretim mantığını korumaktadır.

Tiftik dokumacılığı ve Siirt battaniyesi çalışması da bu ağda doğrudan baskı ilişkisi olarak değil, geleneksel tekstil malzemesi ve tekniğinin çağdaş sanatsal nesneye dönüştürülmesinin karşılaştırmalı örneği olarak değerlendirilmiştir. Böylece ilişkisel ağ, görsel benzerlik yerine maddi süreç, yöntem birleşimi ve tasarım dönüşümü üzerinden kurulmaktadır.

“Yazma” ve “yazmacılık” Türkiye’de kumaş yüzeyinin elle çizim veya baskıyla desenlendirilmesine ilişkin geniş bir üst ad olarak kullanılmaktadır. “Karakalem” tek renkli/koyu konturlu baskıyı, “elvan” çok renkli ve çoğunlukla ayrı renk kalıplarıyla yürütülen baskıyı, “kalem işi” elle fırça uygulamasını, “kalıp-kalem” ise kalıp ve el boyamasının birlikte kullanımını ifade etmektedir. Bu terimler her merkezde tamamen aynı işlem dizisini göstermediğinden yerel kaynakla birlikte okunmalıdır.

Kastamonu’da “taş baskı” ve “sini bezi baskı” adları kullanılmaktadır. “Taş baskı” ifadesi baskı kalıbının taş olduğu anlamına gelmemektedir; yerel üretimde oyulmuş ahşap kalıplar kullanılmaktadır. Bu nedenle adlandırma ile fiziksel araç birbirinden ayrılarak kaydedilmelidir. Mardin’de “hetmo” yerel baskı geleneğine ilişkin bir addır.

“Bervanik” Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da özellikle kadınların kullandığı önlük/peştamal türüyle ve bu üründe uygulanan mum rezerve sistemiyle ilişkilidir. Aynı nesne için peştamal, önlük ve peşkir gibi yakın adlar kullanılabilmektedir. Bursa-Keles’te “önaba”, “fıta” ve “peşkir” aynı yerel önlük grubuyla ilişkilendirilmektedir. “Ayva göbeği” ise nohutla oluşturulan dairesel rezerve desen için kaydedilmiş yerel addır.

Azerbaycan Türkçesindeki “kəlağayı” ürün adıdır ve ipek başörtüsünü ifade etmektedir. Baskıda kullanılan kalıp/damga için galıb/qəlib türü adlandırmalar görülmektedir. “Yelən” kenar/bordür düzeni, “xonça/honça” ise merkez veya orta alanla ilişkili kompozisyon terimi olarak kaynaklarda geçmektedir. Bu terimler motif adıyla karıştırılmamalıdır.

Özbekçedeki “chitgarlik” basma kumaş zanaatını, “chitgar” ise baskı işiyle uğraşan ustayı ifade eden terim ailesidir. “Chit” basma pamuklu tekstille ilişkilidir. Karakalpak kaynaklarında “shytker” kumaşa kalıp/damga ile renkli ornament uygulayan usta için kullanılmaktadır. Rusça “набойка / naboyka” elle kalıp/damga baskısı için kullanılan üst terimlerden biridir.

Çince resmî kayıtlarda Uygur yerel baskılı kumaşı için “土印花布” ve genel baskılı kumaş için “印花布” ifadeleri kullanılmaktadır. Ahşap damga “木图章” biçiminde adlandırılmaktadır. Çince idari terimlerin Uygurca yerel atölye terminolojisinin tam eşdeğeri olduğu varsayılmamakta, kaynak dili ve transliterasyon ayrı tutulmaktadır.

“Batik” terimi burada genel anlamda bütün rezerve boyamaları karşılayan bir üst etiket olarak kullanılmamaktadır; mum/parafin veya benzeri rezerve maddesinin yüzeye uygulanmasına dayanan teknik aileyi belirtmektedir. Tjanting/canting ve tjamp/cup gibi adlar, rezerve maddesini aktaran araç ve uygulama varyantlarını tanımlamaktadır. “Siyanotip” ise demir tuzu temelli fotokimyasal temas baskısını ifade etmekte ve yazmacılık/batik terminolojisinden ayrı tutulmaktadır. “Ekose”, “kareli”, “check” ve “tartan” yakın görsel yapılar için kullanılabilse de tekil motif adı değil, çizgisel bantların kesişmesiyle kurulan bütün-yüzey desen sistemi düzeyinde ele alınmaktadır.