Tekstil Baskı ve Yüzey Desenleme Sanatları

Tekstil yüzeyinin kalıp, boya ve rezerve yoluyla desenlendirilmesi geniş bir Avrasya tarihine sahiptir. Mevcut kaynaklar bu tarihsel alanı tek bir başlangıç merkezine indirgeyen doğrusal bir anlatıyı desteklememektedir. Anadolu, Azerbaycan, Maveraünnehir ve Doğu Türkistan çevresinde farklı malzeme kaynakları, pazar ağları, giyim gelenekleri ve atölye örgütlenmeleri içinde ayrı üretim biçimleri oluşmuştur. Osmanlı döneminde yazmacılığın Tokat, İstanbul, Kastamonu ve başka merkezlerde geliştiği; başörtüsü, bohça, örtü ve ev tekstili üretimiyle geniş bir kullanım alanına ulaştığı belgelenmektedir. Tokat’ta kalıp baskı özellikle çok renkli elvan uygulamalarıyla, Kastamonu’da ise tek renkli siyah baskı ve belirgin göbek-bordür-serpme düzeniyle yerelleşmiştir. Orta Asya kaynakları 16.–19. yüzyıllar arasında pamuklu ve ipekli tekstil üretiminin kentler arasında uzmanlaşabildiğini göstermektedir. Özbek chitgarlik geleneğinde oyma…

01 — Ahşap Kalıp Baskı / Yazmacılık Oyulmuş ahşap yüzeyin boya taşıyan bir baskı elemanı olarak kullanıldığı doğrudan baskı grubudur. Desen, kalıp yüzeyinde kabartma olarak bırakılmakta ve kumaşa tekrar eden basışlarla aktarılmaktadır. Tokat, Kastamonu, Mardin, Özbek chitgarlik, Karakalpak shytker ve Uygur baskılı kumaş örneklerinde ahşap kalıp veya damga temel araçtır. Kalıp malzemesi ve baskı düzeni yerel olarak değişmektedir. Tokat ve Kastamonu’da ıhlamur, Orta Asya ve Uygur örneklerinde armut gibi sert ve ince oyulabilen ağaçlar belgelenmiştir. Bu alt dal doğrudan baskıyı esas almakta, rezerve maddesinin kalıpla aktarılması durumunda ise “damga ile rezerve” alt dalına geçilmektedir. 02 — Karakalem Baskı Beyaz veya…

01 — Ahşap Kalıp Baskı Oyulmuş ahşap kalıbın boya ile yüklenerek tekstil yüzeyine doğrudan basılması esasına dayanmaktadır. Baskı netliği kalıbın oyma derinliği, yüzey düzgünlüğü, boya miktarı ve basınçla ilişkilidir. Tokat, Kastamonu, Mardin, Özbek, Karakalpak ve Uygur örneklerinde teknik aynı genel ilkeyi paylaşmakla birlikte kalıp ağacı, renk sistemi ve kompozisyon düzeni farklılaşmaktadır. 02 — Karakalem / Tek Renkli Baskı Kompozisyonun tek koyu renk ya da baskın konturla kurulmasıdır. Tokat’ta karakalem, çok renkli baskının altyapısı veya bağımsız bir yazma biçimi olarak görülebilmektedir. Kastamonu taş/sini bezi baskısında beyaz patiska üzerine siyah baskı yerel standardı oluşturmaktadır. Tek renkli baskı, görsel yalınlıktan çok kalıp tekrarı, bordür ve yüzey doluluğu üzerinden çeşitlenmektedir. 03 — Elvan Çok Renkli Baskı Birden fazla rengin…

ÜRÜN / NESNE 01 — Yazma, Başörtüsü ve Kəlağayı Başın ve omuzların örtülmesinde kullanılan kare ya da dikdörtgen tekstiller, baskı ve rezerve geleneklerinin başlıca ürün grubudur. Tokat ve Kastamonu yazmaları pamuklu zeminle, Azerbaycan kəlağayısı ise ince ipek yüzey ve damga-rezerve tekniğiyle ayrışmaktadır. Renk, bordür ve motif düzeni bazı yerel bağlamlarda yaş, tören ve kullanım ortamına göre farklılaşabilmektedir. ÜRÜN / NESNE 02 — Önlük, Peştamal, Fıta ve Bervanik Bel çevresine bağlanan önlük türleri hem işlevsel hem bezemeli tekstil olarak kullanılmaktadır. Bervanik Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da kadın önlüğü/peştamal bağlamında belgelenmiştir. Keles’te önaba/fıta/peşkir, yün dokuma parçalarının birleştirildiği ve dairesel rezerve desenlerle bezendiği yerel bir örnektir. ÜRÜN / NESNE 03 — Bohça, Sofra ve…

Tekstil baskı ve yüzey desenleme mirasının aktarımı farklı ülkelerde aynı kurumsal modelle yürütülmemektedir. Türkiye’de usta tanıma programları, il kültür müdürlükleri, olgunlaşma enstitüleri, halk eğitim merkezleri, üniversite araştırma birimleri ve yerel atölyeler birlikte görünmektedir. Kastamonu taş baskısının Somut Olmayan Kültürel Miras Ulusal Envanteri’ne alınması, coğrafi işaretle ilişkilendirilmesi ve Cemil Kızılkaya’nın Yaşayan İnsan Hazinesi olarak tanınması, üretim bilgisinin usta, ürün ve yer arasında kurumsal biçimde belgelenmesine örnektir. Tokat’ta atölye üretimi ile üniversite ve eğitim kurumlarının belgeleme çalışmaları eşzamanlı sürmektedir. Azerbaycan kəlağayı geleneği UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Temsili Listesi’nde yer almakta ve Şəki-Basqal eksenindeki üretim, giyim ve sembolizm birlikte tanımlanmaktadır. Bu tür kayıtlar bir tekniği “dondurulmuş” biçimde korumaktan çok, usta bilgisi, topluluk kullanımı, doğal boya, ipekçilik ve…

Güncel uygulamalar tarihsel tekniklerin birebir tekrarı ile sınırlı değildir. Tokat’ta yazmacılık küçük atölyelerde sürdürülmekte, geleneksel desenlerle birlikte güncel motif ve ürünler geliştirilmektedir. Yeni tekstil boyaları, hazır kumaşlar, modern baskı masaları ve farklı ürün ölçekleri üretim süresini kısaltabilmektedir. Buna karşılık kalıbın elle oyulması, basış ritmi ve tekrar düzeni gibi çekirdek el becerileri bazı atölyelerde korunmaktadır. Güncel Tokat ustaları üzerine yapılan araştırmalar, geleneksel motif repertuvarının çağdaş yorumlarla birlikte kullanılabildiğini göstermektedir. Kəlağayı günümüzde kültürel etkinlik, giyim aksesuarı ve moda tasarımı içinde yeniden kullanılmaktadır. Renk, bordür ve buta repertuvarı çağdaş tasarımda sadeleştirilebilmekte veya yeni kompozisyonlara uyarlanabilmektedir. Bu uyarlamalar tarihsel örneğin kopyası olarak değil, geleneksel teknik ve görsel hafızayla kurulan yeni tasarım ilişkileri olarak değerlendirilmelidir.…

Tekstil baskı ve yüzey desenleme geleneklerinde bölgesel farklılıklar; renk sistemi, kalıp türü, rezerve yöntemi, kompozisyon kuruluşu, ürün işlevi ve yerel terminoloji üzerinden belirginleşmektedir. Bu farklılıklar sabit ve birbirinden yalıtılmış üslup sınırları olarak değil, belgelenmiş üretim pratiklerinin baskın özellikleri olarak değerlendirilmektedir. Tokat: Yazmacılık çok renkli elvan baskı, yoğun bitkisel ve meyve repertuvarı ile kontur-renk ayrımına dayanan kalıp sistemiyle belirginleşmektedir. Tarihsel alizarin kırmızısı, siyah kontur ve ardışık renk kalıpları yerel teknik hafızanın parçalarıdır. “Tokat İçi Dolusu”, “Tokat Elmalısı” ve “Tokat Üzümlüsü/Morlusu” gibi desen adları motif, zemin rengi ve kompozisyonun birlikte tanımlandığı yerel örneklerdir. Güncel üretimde sentetik boyalar ve yeni ürün biçimleri kullanıldığından tarihsel reçete ile yaşayan atölye

uygulaması ayrı kaydedilmektedir. Kastamonu: Taş baskı veya sini bezi baskısı adı kullanılmasına karşın baskı elemanı ahşap kalıptır. Beyaz patiska üzerine siyah tek renk baskı temel yerel özelliklerden biridir. Kompozisyon göbek, bordür ve serpme düzeninde içten dışa kurulabilmektedir. Hayvansal ve bitkisel kalıp repertuvarı geniştir. Bu üslup Tokat’ın çok renkli elvan sisteminden özellikle renk kullanımı ve kompozisyon mantığı bakımından ayrılmaktadır. Mardin ve Bervanik coğrafyası: Mardin’de hetmo adı yerel baskı pratiğini tanımlamaktadır. Bervanik ise Malatya, Diyarbakır, Suruç, Elazığ ve Adıyaman çevresinde kadın önlüğü veya peştamal kullanımıyla bağlantılı mum rezerve geleneğidir. Ahşap kalıpla sıcak mum aktarılması, koyu çivit/indigo zemini ve rezerveyi sıcak suyla uzaklaştırma üretim zincirinin ayırt edici bileşenleridir.

Bervanikte ürün adı, teknik ve kullanım bağlamı iç içe geçtiği için yalnız “batik” üst terimiyle karşılanması yerel bilgiyi eksiltmektedir. Bursa-Keles: Belgelenen önaba/fıta/peşkir örneği ahşap baskıdan farklı bir yerel rezerve mantığı taşımaktadır. El dokuması yün parçalar üzerinde nohutların dikilmesiyle dairesel “ayva göbeği” alanları korunmakta, boyama sonrasında beyaz yuvarlaklar elde edilmektedir. Genç ve yaşlı kullanıcılar arasında renk ve desen tercihlerinin farklılaşabildiği; bazı dokumaların günümüzde turizm amaçlı üretildiği kaydedilmektedir. Azerbaycan — Şəki, Basqal ve Gəncə: Kəlağayı geleneği doğal ipek, damga-rezerve, çok aşamalı boyama ve bordürlü kompozisyon üzerinden tanımlanmaktadır. Basqal örneklerinde daha zengin ve bütün yüzeye yayılan renk/ornament düzenleri, Gəncə örneklerinde ise daha sade zemin ve kenar ağırlıklı baskı

düzenleri belgelenmiştir. Şəki, ipekçilik altyapısı ve kəlağayı üretimiyle temel merkezlerden biridir. Bu ayrımlar mutlak stil sınırları değil, belgelenen örneklerdeki baskın eğilimler olarak ele alınmaktadır. Özbekistan ve Karakalpakistan: Chitgarlik repertuvarında kentler arasında renk sayısı, desen yoğunluğu ve ürün kullanımı bakımından farklılıklar görülmektedir. Tarihsel metinler belirli dönemlerde Semerkant’ın basma kumaş üretiminde uzmanlaştığını bildirirken, başka kaynaklar Fergana, Taşkent, Harezm/Hive ve Buhara’yı daha geniş chitgarlik coğrafyası içinde anmaktadır. Karakalpak shytker pratiği, ahşap kalıp veya damga ile renkli ornament basımının ayrı bir tarihsel örneğini oluşturmaktadır. Uygur baskılı kumaş geleneği: Güney ve Doğu Sincan’da belgelenen uygulamalarda beyaz pamuklu kumaş, armut ağacından oyulmuş damga, bitkisel/mineral renk maddeleri ve geometrik-bitkisel tekrarlar öne çıkmaktadır.

Baskıların duvar örtüsü, perde, minder kılıfı, giysi astarı ve ibadet tekstili gibi farklı nesnelerde kullanılması yerel üretimin iç mekân kültürüyle güçlü ilişkisini göstermektedir. Kompozisyon bazı ustalarda kılavuz çizgilerle, bazı örneklerde ise daha serbest ve doğaçlama kurulabilmektedir. Karşılaştırmalı bağlamda Hindistan blok baskısı ile Endonezya ve Güneydoğu Asya batik/rezerve gelenekleri, yerel üretim sistemlerinin kalıp yapımı, boyar madde, lif, ticaret ve kullanım biçimleri üzerinden nasıl farklılaştığını göstermektedir. Bu kaynaklar AES coğrafi hotspot sistemine yeni bir Türk Dünyası üretim merkezi eklemek amacıyla kullanılmamaktadır. İşlevleri, benzer teknik ilkelerin farklı kültürel ve ekonomik koşullarda ne ölçüde farklılaşabildiğini karşılaştırmalı olarak açıklamaktır.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme mirasının aktarımı farklı ülkelerde aynı kurumsal modelle yürütülmemektedir. Türkiye’de usta tanıma programları, il kültür müdürlükleri, olgunlaşma enstitüleri, halk eğitim merkezleri, üniversite araştırma birimleri ve yerel atölyeler birlikte görünmektedir. Kastamonu taş baskısının Somut Olmayan Kültürel Miras Ulusal Envanteri’ne alınması, coğrafi işaretle ilişkilendirilmesi ve Cemil Kızılkaya’nın Yaşayan İnsan Hazinesi olarak tanınması, üretim bilgisinin usta, ürün ve yer arasında kurumsal biçimde belgelenmesine örnektir. Tokat’ta atölye üretimi ile üniversite ve eğitim kurumlarının belgeleme çalışmaları eşzamanlı sürmektedir. Azerbaycan kəlağayı geleneği UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Temsili Listesi’nde yer almakta ve Şəki-Basqal eksenindeki üretim, giyim ve sembolizm birlikte tanımlanmaktadır. Bu tür kayıtlar bir tekniği “dondurulmuş” biçimde

korumaktan çok, usta bilgisi, topluluk kullanımı, doğal boya, ipekçilik ve damga üretimi gibi birbirine bağlı süreçleri görünür kılmaktadır. Özbekistan’da Hive’de kurulan el sanatları merkezleri chitgarlik dâhil geleneksel uygulamaların eğitim ve yeniden üretim alanını genişletmektedir. Sincan’da Uygur baskılı kumaş üretimi ulusal düzeyde somut olmayan kültürel miras kaydı ve temsilci usta sistemi içinde belgelenmektedir. Tataristan ve Başkurdistan’da kültür kurumlarınca düzenlenen naboyka/el baskısı atölyeleri, tekniğin çağdaş katılımcılara uygulamalı biçimde aktarılmasına yönelik bir model sunmaktadır. Koruma yapıları yalnız kurs düzenleme üzerinden değerlendirilmemelidir. Kalıp koleksiyonlarının envanteri, atölye terminolojisinin kaydı, boya ve rezerve reçetelerinin belgelenmesi, süreç videosu, yüksek çözünürlüklü fotoğraf, 3B modelleme ve usta görüşmeleri birlikte ele alındığında teknik bilginin yeniden

okunabilirliği artmaktadır. Tokat yazma kalıplarının fotogrametriyle üç boyutlu belgelenmesi, fiziksel kayıp riskine karşı dijital dokümantasyonun somut bir örneğidir.

Koruma yaklaşımı bitmiş tekstil ürününün saklanmasıyla sınırlandırılmamalıdır. Ahşap ve metal baskı kalıpları, oyma araçları, boya ve rezerve bilgisi, kalıp yerleştirme sırası, renk kayıt sistemi, yerel ürün adları ve usta tarafından uygulanan baskı basıncı gibi maddi ve maddi olmayan bileşenler birlikte belgelenmelidir. Tekstil ile kalıp birbirinden ayrıldığında desenin nasıl üretildiğine ilişkin bilginin önemli bir bölümü kaybolmaktadır. Başlıca riskler atölye sayısının azalması, usta yetişmemesi, tarihsel kalıpların fiziksel kaybı, doğal boya/rezerve bilgisinin kesintiye uğraması ve seri üretim karşısında pazarın daralmasıdır. Tokat Yazmacılar Hanı’nda 2020’de meydana gelen yangında eski kalıpların kaybedilmiş olması, kalıp koleksiyonlarının tek mekâna bağımlı tutulmasının kırılganlığını göstermiştir. Fotogrametriyle oluşturulan yüksek çözünürlüklü 3B modeller, kalıbın biçim ve

yüzey verisini belgelemek, çevrimiçi inceleme sağlamak ve restorasyon/yeniden üretim araştırmalarına referans oluşturmak için kullanılabilmektedir. Dijital model fiziksel nesnenin yerine geçmemekte, farklı bir koruma katmanı oluşturmaktadır. Teknik sürdürülebilirlik için malzeme erişimi de dikkate alınmalıdır. Ihlamur ve armut gibi kalıp ağaçlarının niteliği, doğal ipek ve pamuklu bez tedariki, indigo ve bitkisel boya kaynakları ile rezerve bileşenleri atölye üretiminin devamlılığını etkiler. Sentetik boyalar üretimi kolaylaştırabilmektedir. Bununla birlikte tarihsel renk tonu, haslık ve işlem karakteri değişebildiğinden malzeme ikamesi açıkça belgelenmelidir. Sürdürülebilir aktarım için usta-çırak eğitimi, kısa süreli tanıtım atölyesinden daha uzun bir öğrenme dizisi gerektirir. Kalıp oyma, boya hazırlama, baskı kaydı, rezerve kontrolü ve hata okuma becerileri süreç içinde

edinilmektedir. Kurumsal eğitim, atölye pratiği, dijital dokümantasyon ve koleksiyon yönetimi birlikte yürütüldüğünde hem uygulama bilgisinin hem de araştırılabilir arşivin korunması güçlenmektedir.

Baskılı tekstillerin dolaşımı, lif ve boyar madde ticareti, kent pazarları, göç, giyim modası ve zanaatkâr hareketliliğiyle birlikte ele alınmalıdır. Tarihsel Orta Asya tekstilleri bölgesel pazarların ötesine taşınmış, pamuklu ve ipekli kumaşlar geniş ticaret ağlarında dolaşmıştır. Benzer biçimde Anadolu yazmaları, yerel üretim merkeziyle sınırlı kalmayarak farklı kent ve kırsal pazarlarda kullanılmıştır. Kəlağayı ise ipekçilik, üretim ve giyim pratiğini bir araya getiren bir ürün olarak Azerbaycan dışındaki kültürel tanıtım ve dolaşım ağlarında da görünürlük kazanmıştır. Teknik benzerliklerin kültürlerarası etkileşim açısından değerlendirilmesi dikkat gerektirir. Ahşap kalıp, damga tekrarı, indigo boyama veya mum rezerve gibi ilkeler birçok coğrafyada görülmektedir. Aynı üretim ilkesinin varlığı, doğrudan tek yönlü aktarım veya ortak

köken için yeterli değildir. Transfer iddiası kurulduğunda tarihsel tarih, güzergâh, nesne, terminoloji ve üretici topluluklarına ilişkin bağımsız kanıt aranmalıdır. Orta Asya’daki kentler arasında desen ve renk alışverişi belgelenirken yerel üslup farklılıkları da korunmuştur. Uygur baskılı kumaş repertuvarında komşu tekstil, seramik ve mimari bezeme geleneklerinden biçimsel öğelerin alınabildiği kaydedilmiştir. Bu tür alımlama, yerel ustanın kompozisyonu yeniden düzenlediği bir görsel çeviri süreci olarak değerlendirilmektedir. Günümüzde uluslararası dolaşım müze koleksiyonları, UNESCO görünürlüğü, tasarım sergileri, kültür programları, akademik yayınlar ve çevrimiçi arşivler üzerinden de gerçekleşmektedir. Dolaşımın artması, yerel üretim bağlamının otomatik olarak güçlendiği anlamına gelmemektedir. Ürünün pazarlanması ile teknik bilginin atölye içinde aktarılması ayrı sürdürülebilirlik ölçütleridir. Hindistan blok baskısı

ve Güneydoğu Asya tekstilleri üzerine kapsamlı monografiler, baskılı ve rezerve tekstillerin uluslararası dolaşımında ticaret, sömürgecilik, hammadde hareketi, tasarım modası ve üretici topluluklarının dönüşümünün birlikte ele alınması gerektiğini göstermektedir. Blok baskının yerel giyimden küresel tasarım pazarına taşınması veya batik ve ikatın müze/tasarım dolaşımında yeni anlamlar kazanması, teknik transfer ile ticari görünürlüğün aynı olgu olmadığını ortaya koymaktadır. Bu karşılaştırmalar AES profilindeki Anadolu, Azerbaycan ve Orta Asya örneklerinin dolaşımını açıklarken tek yönlü köken varsayımı kurmamak için kullanılmaktadır.

Tekstil baskı ve yüzey desenleme, birden fazla zanaat alanıyla üretim zinciri üzerinden ilişkilidir. Dokumacılık, baskının uygulanacağı pamuklu, ipek veya yünlü taşıyıcı yüzeyi üretmektedir. Lif türü, dokuma sıklığı ve apre durumu baskı netliğini ve boya emilimini etkilediğinden dokuma ile yüzey desenleme arasındaki ilişki doğrudan maddidir. Kəlağayı örneğinde ipekçilik ve ipek dokuma, baskı ve boyamadan önce gelen zorunlu üretim katmanıdır. Boyacılık, doğal ve sentetik boyar maddelerin hazırlanması, boya banyosu, mordant/sabitleme ve renk haslığı bilgisi üzerinden ilişkilidir. İndigo/çivit, nar, ceviz ve başka bitkisel kaynaklar bazı yerel geleneklerde baskı veya rezerve sisteminin ayrılmaz bileşenidir. Buna karşılık motifin kalıpla aktarılması, yüzey desenlemenin ayrı teknik alanını oluşturmaktadır. Ahşap işçiliği baskı kalıbının

tasarlanması, oyulması ve yüzeyinin hazırlanması üzerinden doğrudan bağlantılıdır. Orta Asya kaynaklarında kalıp oyan marangoz ile kumaşa baskı yapan ustanın ayrı uzmanlıklar olabildiği görülmektedir. Metal işçiliği, metal damga ya da yardımcı baskı elemanlarının kullanıldığı sistemlerde devreye girmektedir. Geleneksel giyim ve terzilik ise basılmış tekstilin başörtüsü, önlük, astar, giysi veya aksesuar hâline dönüştürülmesi aşamasında ilişki kurmaktadır. İşleme, halı/kilim, keçe, seramik ve mimari bezeme alanlarıyla motif repertuvarı düzeyinde biçimsel yakınlıklar bulunabilmektedir. Bu yakınlıklar teknik özdeşlik anlamına gelmemektedir. İlişkisel ağda her bağlantı, ortak motif görünümünden çok malzeme, araç, üretim aşaması, ürün dönüşümü veya belgelenmiş terminolojik/atölye ilişkisi üzerinden değerlendirilmelidir. Fotoğraf, çağdaş yüzey desenleme ağına siyanotip üzerinden bağlanmaktadır. Buradaki ilişki ortak

motiften değil, fotoğrafik negatif/temas görüntüsünün tekstil yüzeyine kimyasal süreçle aktarılmasından kaynaklanmaktadır. Yorganlama, kırkyama, keçe, ikat, tekstil ebrusu, doğal baskı ve shibori ise batikle birlikte kullanılabildikleri çağdaş hibrit uygulamalar üzerinden ilişkilenmektedir. Bu tekniklerin her biri kendi üretim mantığını korumaktadır. Tiftik dokumacılığı ve Siirt battaniyesi çalışması da bu ağda doğrudan baskı ilişkisi olarak değil, geleneksel tekstil malzemesi ve tekniğinin çağdaş sanatsal nesneye dönüştürülmesinin karşılaştırmalı örneği olarak değerlendirilmiştir. Böylece ilişkisel ağ, görsel benzerlik yerine maddi süreç, yöntem birleşimi ve tasarım dönüşümü üzerinden kurulmaktadır.

“Yazma” ve “yazmacılık” Türkiye’de kumaş yüzeyinin elle çizim veya baskıyla desenlendirilmesine ilişkin geniş bir üst ad olarak kullanılmaktadır. “Karakalem” tek renkli/koyu konturlu baskıyı, “elvan” çok renkli ve çoğunlukla ayrı renk kalıplarıyla yürütülen baskıyı, “kalem işi” elle fırça uygulamasını, “kalıp-kalem” ise kalıp ve el boyamasının birlikte kullanımını ifade etmektedir. Bu terimler her merkezde tamamen aynı işlem dizisini göstermediğinden yerel kaynakla birlikte okunmalıdır. Kastamonu’da “taş baskı” ve “sini bezi baskı” adları kullanılmaktadır. “Taş baskı” ifadesi baskı kalıbının taş olduğu anlamına gelmemektedir; yerel üretimde oyulmuş ahşap kalıplar kullanılmaktadır. Bu nedenle adlandırma ile fiziksel araç birbirinden ayrılarak kaydedilmelidir. Mardin’de “hetmo” yerel baskı geleneğine ilişkin bir addır. “Bervanik” Doğu ve

Güneydoğu Anadolu’da özellikle kadınların kullandığı önlük/peştamal türüyle ve bu üründe uygulanan mum rezerve sistemiyle ilişkilidir. Aynı nesne için peştamal, önlük ve peşkir gibi yakın adlar kullanılabilmektedir. Bursa-Keles’te “önaba”, “fıta” ve “peşkir” aynı yerel önlük grubuyla ilişkilendirilmektedir. “Ayva göbeği” ise nohutla oluşturulan dairesel rezerve desen için kaydedilmiş yerel addır. Azerbaycan Türkçesindeki “kəlağayı” ürün adıdır ve ipek başörtüsünü ifade etmektedir. Baskıda kullanılan kalıp/damga için galıb/qəlib türü adlandırmalar görülmektedir. “Yelən” kenar/bordür düzeni, “xonça/honça” ise merkez veya orta alanla ilişkili kompozisyon terimi olarak kaynaklarda geçmektedir. Bu terimler motif adıyla karıştırılmamalıdır. Özbekçedeki “chitgarlik” basma kumaş zanaatını, “chitgar” ise baskı işiyle uğraşan ustayı ifade eden terim ailesidir. “Chit” basma pamuklu tekstille

ilişkilidir. Karakalpak kaynaklarında “shytker” kumaşa kalıp/damga ile renkli ornament uygulayan usta için kullanılmaktadır. Rusça “набойка / naboyka” elle kalıp/damga baskısı için kullanılan üst terimlerden biridir. Çince resmî kayıtlarda Uygur yerel baskılı kumaşı için “土印花布” ve genel baskılı kumaş için “印花布” ifadeleri kullanılmaktadır. Ahşap damga “木图章” biçiminde adlandırılmaktadır. Çince idari terimlerin Uygurca yerel atölye terminolojisinin tam eşdeğeri olduğu varsayılmamakta, kaynak dili ve transliterasyon ayrı tutulmaktadır. “Batik” terimi burada genel anlamda bütün rezerve boyamaları karşılayan bir üst etiket olarak kullanılmamaktadır; mum/parafin veya benzeri rezerve maddesinin yüzeye uygulanmasına dayanan teknik aileyi belirtmektedir. Tjanting/canting ve tjamp/cup gibi adlar, rezerve maddesini aktaran araç ve uygulama varyantlarını tanımlamaktadır. “Siyanotip” ise demir

tuzu temelli fotokimyasal temas baskısını ifade etmekte ve yazmacılık/batik terminolojisinden ayrı tutulmaktadır. “Ekose”, “kareli”, “check” ve “tartan” yakın görsel yapılar için kullanılabilse de tekil motif adı değil, çizgisel bantların kesişmesiyle kurulan bütün-yüzey desen sistemi düzeyinde ele alınmaktadır.